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miércoles, 26 de julio de 2017

Preguntas desde el hogar. La mirada científica y filosófica en Arnold Lobel

Arenas de San Pedro. 3 de junio, 2017
XIII Encuentro de Animadores a la Lectura
Asociación Pizpirigaña

[Transcripción de la ponencia]
 
Hace dos años estuve aquí hablando de Maurice Sendak, de su obra, de sus ventanas y de lo que hay Al otro lado. En aquella ocasión hablé de la obra de un hombre nacido en Estados Unidos en 1928, de familia judía, que fue un niño enfermizo, que fue homosexual en una época en la que la homosexualidad era cosa de interiores, se llevaba por dentro, o incluso se trataba de no llevar en absoluto, que fue ilustrador primero, y también escritor después, que tuvo la suerte de tener como editora a Ursula Nordstrom, que apoyaba a sus autores con un equilibrio perfecto de exigencia y aliento, que fue muy amigo de otro ilustrador y escritor llamado James Marshall, el autor de los cuentitos sobre los geniales hipopótamos, Jorge y Marta, algunos de los cuales se publicaron aquí en los 90 en Espasa. Si no los conocéis, os imploro que los busquéis.


Hoy vengo a hablar de otro hombre nacido en Estados Unidos, no en 1928, pero tan solo cinco años más tarde, en 1933, de familia judía, que fue un niño enfermizo, que fue homosexual en una época en la que la homosexualidad era cosa de interiores, se llevaba por dentro, o incluso se trataba de no llevar en absoluto, que fue ilustrador primero, y también escritor después, que tuvo la suerte de tener la misma editora que Sendak, Ursula Nordstrom y que también fue muy amigo del señor de los hipopótamos.

Maurice Sendak y Arnold Lobel. Dos autores con tanto, tanto en común, pero tan, tan diferentes.
Lo cierto, es que sabemos muchísimo más sobre la vida de Sendak (y eso que era bastante celoso de su vida privada, pero sí que daba entrevistas de vez en cuando, y se dejaba filmar incluso…). Lobel, prácticamente, no. Tiene algunas entrevistas, por escrito, pero no he encontrado ningún documento de Lobel en movimiento, ni siquiera ningún audio.

Lo único que sabemos de la vida de Lobel son pinceladas muy básicas: sabemos que sus padres se divorciaron cuando tenía 6 meses. Que su madre se mudó a casa de sus padres, los abuelos maternos de Arnold, y que a Arnold lo criaron prácticamente los abuelos, la madre trabajaba fuera todo el día. Cuando Lobel habla de su infancia, hace siempre referencia a sus abuelos, más que a su madre. El padre parece que directamente desapareció de la escena. A diferencia de Sendak, no había hermanos. Sabemos que a los 7 años pasó un año en cama por una otitis que se le complicó y derivó en mastoiditis, que volvió al colegio y le costó, no se sintió a gusto, tuvo problemas de reacomodo. Y sabemos que, como Sendak, se ganó a sus compañeros o al menos consiguió que le dejaran en paz mediante la estrategia de contarles cuentos. Se le daba bien. 

Sabemos que, mientras Sendak convivió durante cincuenta años con su pareja (aunque no dijera en público que era homosexual hasta que se murieron sus padres), Lobel se casó y tuvo una hija y un hijo. Su mujer, la ilustradora Anita Lobel (antes, Anita Kempler), una superviviente del holocausto a la que conoció siendo ambos estudiantes y con quien colaboró en bastantes libros, sigue manteniendo su apellido. Sabemos que comunicó a su familia que era homosexual aproximadamente 13 años antes de su muerte de SIDA en 1987. Y no sabemos muchísimo más.
Hasta cierto punto, una combinación de cierta reticencia por aparecer en público y el tupido velo que se corría sobre la homosexualidad y sobre el SIDA en general en ese momento en concreto, pueden explicar en parte los pocos detalles de su vida.

¿Pero y de su obra?

James Marshall, en su obituario, daba por hecho que tras su muerte aparecerían muchos libros sobre él, “libros que cubrirán varios aspectos de su trabajo en profundidad”. Pero la verdad es que se equivocó. Treinta años después, es llamativo lo poco que hay escrito sobre su obra. Hay un solo libro dedicado íntegramente a su obra, escrito por George Shannon y publicado dos años después de su muerte (ver bibliografía, abajo). Pero desde entonces no ha habido ningún monográfico dedicado a Lobel y hay francamente pocos artículos académicos o incluso divulgativos dedicados a Lobel.

Como digo, es llamativo que a un autor que probablemente esté entre los más leídos en los hogares y escuelas de EEUU esté tan olvidado en este otro sentido. En su caso no sufrió ningún tipo de censura, como pudo ser el caso de Sendak (los libros de Sendak no son para todos; pero los de Lobel se ven como del todo “inofensivos”), y ha estado permanentemente presente en las bibliotecas escolares de todo el país. Creo que sería difícil encontrar a un estadounidense que no se haya topado con Sapo y Sepo en algún momento de su vida. Y en el resto del mundo sus libros son también muy conocidos y han sido muy traducidos. Es curioso entonces, que parece no haber habido gran interés por investigar y escribir sobre su obra.

Por un lado, es posible que influya el personaje.  

A Sendak se le oye desde lejos. Sendak quiere ser artista, con A mayúscula. Tiene vozarrón literal y vozarrón literario. Sendak es un personaje jugoso, escandaloso, ruidoso. Tiene carisma y por mucha fama de huraño que pudiera tener, había en ello cierto juego: disfrutaba cultivando ese personaje público gruñón.

Lobel es justamente lo contrario. Se considera más artesano que artista, y no suena a falsa modestia cuando lo dice. A Lobel hay que arrimarse para oírlo; hay algo íntimo, recogido en gran parte de su obra. Como personaje, es modesto, calladito, modosito casi, rehúye cualquier contacto con el público (ni siquiera pensaba que tuviera mucho sentido leer en escuelas o reunirse con niños porque decía que “no se le daba bien”).

Y estas diferencias se reflejan en sus obras. Los personajes de Sendak salen a tierras remotas de fantasía y vuelven cambiados. Gritan para que el mundo les oiga. Max, de Donde viven los monstruos, Miguel de La cocina de noche y Aida de Al otro lado son héroes de sus propias aventuras.

Los personajes de Lobel son más bien caseros. Como mucho, de vez en cuando, se aventuran a dar una vuelta a la manzana. Es raro que pasen mucho más de media hora fuera de casa. Y cuando lo hacen hay un motivo y un destino claro sobre todo. En El Tío Elefante, viajan de una casa a otra y de vuelta a la casa original. En Saltamontes en el camino, el Saltamontes hace del camino su hogar. “Saltamontes estaba cansado. Se acostó en un lugar mullido. Sabía que por la mañana el camino seguiría ahí, y que le llevaría a donde quisiera ir”. El camino es conocido, es lo que te encontrarás a la mañana siguiente al despertar, es reconfortante como el hogar.  


Los personajes de Lobel susurran para no molestar o como mucho, gruñen para expresar su malestar. "Héroe" no sería la primera palabra que nos vendría a la mente para describir a sus personajes. Sepo es un neurótico; Búho es un psicótico, como indica el propio Lobel. ¿Pero héroes? Probablemente no elegiríamos esa palabra.

De hecho, al leer los obituarios de Lobel y algún otro texto sobre él se va perfilando un personaje casi cómicamente y sospecho que exageradamente también modoso.

El propio James Marshall en el obituario para la revista The Horn Book Magazine observa: “Siempre había algo de apropiado en Arnold”, dice. “Apropiado” en el mejor sentido, añade.

En otro obituario, de Michael Patrick Hearn, se aprecia, al hablar de sus Fábulas, obra por la cual ganó el premio Caldecott, que “A Lobel le falta la ira necesaria para ser un gran fabulista”.
“La única exuberancia que mostró”, decía otro, la mostró en sus diálogos”.

Incluso la paleta de colores que usaba en Sapo y Sepo y Búho en Casa y en todos estos libros, fue objeto de bromas cariñosas que alimentaban esa imagen de él. “Hay un tono de verde en concreto, un tono entre bilis y flema, verdaderamente repugnante.”, dice Marshall. “La mayoría de los artistas ni lo tocarían. Pero Arnold usa este verde todo el tiempo – y consigue hacer que funcione.”

Geraldine Deluca le pregunta en una entrevista (ver bibliografía, abajo) por los colores tan apagados que usa. A pesar de que Lobel explica que realmente se debe a un proceso de aprendizaje relacionado con la forma de imprimir, con cada plancha de color por separado y que con el tiempo había aprendido que los colores fuertes quedaban peor”, se alimentaba esa sensación de huida de la estridencia, de discreción.

“Apropiado, calmado, discreto…” puede que no resulte tan atractivo como tema de investigación como alguien más provocador, que diga alto y claro: ¡Hola! ¡Aquí estoy!

Por otro lado, creo que también hay una cuestión de género, de género literario. Aunque podemos describir a Arnold Lobel como un autor de álbumes (hizo muchos), realmente su faceta más conocida es como autor de esos libros a los que pertenecerían Sapo y Sepo, Búho en Casa, Historias de Ratones, Sopa de Ratón, … que formalmente, no serían necesariamente álbumes, sino más bien cuentos ilustrados -y cuentos ilustrados de un tipo muy determinado-. Son lo que en inglés se llaman “Easy Readers” (libros fáciles de leer, para niños que están aprendiendo a leer; están clasificados por nivel lector, muchas veces con restricciones de vocabulario y de complejidad gramatical).

La editora Ursula Nordstrom se planteó el reto de hacer que este tipo de libro fuera emocionante y literariamente interesante. Hasta entonces habían sido libros con frases como “Éste es Pepe. Ésta es Pepa. Ésta es su mamá. Éste es su papá. Éstos son su mamá y su papá. Etc.” Ella se propuso crear una colección que tuviera en cuenta la divergencia entre la capacidad lectora y la capacidad cognitiva de los niños que están aprendiendo a leer. (Sí que habría un precursor importante en esto, que sería Dr Seuss.)

El primer libro de la serie I Can Read  (“Yo sé leer”) fue Osito, de Elsa Minarik, ilustrado por un aún bastante desconocido Sendak, en 1957. Para cuando llegó Lobel a Harper en los 60, Sendak ya andaba haciendo otras cosas, escribiendo sus propios textos. Y a Lobel le cayeron muchos textos para esta serie de libros para primeros lectores. Y estuvo casi 10 años haciendo libros de la serie An I can Read Book y de la serie A Science I can Read Book (aquí una reseña de uno de estos libros), antes de publicar su primer gran, gran éxito, el primer libro de Sapo y Sepo.  Y le siguieron muchos más.

Y aunque Lobel publicó más de 100 libros en su carrera, se le recuerda y se le conoce principalmente por estos libros que no son álbumes en el sentido estricto de la palabra. Aunque Sendak se quejara de que el álbum no se tenía en suficientemente alta estima en términos artísticos, lo cierto es que el álbum ha centrado la práctica totalidad del trabajo académico y divulgativo sobre literatura ilustrada para niños en las últimas décadas. Estos Easy Readers, a pesar de ser un género fascinante y muy difícil, no han corrido la misma suerte que los álbumes en este sentido y han sido bastante ignorados. Hay algún estudio sobre estos libros y el efecto sobre el aprendizaje de la lectoescritura y ese tipo de enfoque, pero no tantos estudios sobre estas obras en tanto que obras literarias. Los Easy Readers carecen del glamour y de la espectacularidad de un álbum a todo color. Son “textitos simples”. ¿Qué se puede decir sobre ellos?

Pero el caso es que, como he dicho antes, Lobel tuvo la oportunidad de hacer muchos, muchos de estos libros con textos de otras personas, antes de lanzarse con los suyos, y luego tuvo ocasión de hacer muchos libros suyos antes de encontrar su voz y su especial talento. Lobel maduró como escritor con este género de libros fáciles de leer pero nada fáciles de escribir, en los que es necesario contar algo con cierta chispa y a poder ser algo de chicha en muy pocas páginas. 

Creo que estos dos factores, el factor “personalidad discreta” y el factor “identificación con un género querido pero poco glamuroso e ignorado” podrían explicar al menos en parte esta falta de atención a Lobel.

Pero son justamente esas dos cosas, ciertos aspectos de su personalidad y un dominio de ese género en concreto, que creo que dieron forma a esa mirada filosófica, científica -curiosa, al fin y al cabo- a la que hace alusión el título de esta charla.

El propio Lobel se define a sí mismo en estos términos: “Soy una persona muy doméstica. Supongo que eso se evidencia en mis ilustraciones, en casi todo mi trabajo. Es todo muy burgués. Hay muchos muebles, muchos accesorios del hogar, porque eso es lo que soy. No soy un gran viajero, ni un aventurero y creo que esa sensación desde luego que se palpa en mis libros. Es cierto que todos mis libros están bastante vinculados al hogar.”

Lobel limita voluntariamente su universo. Se encuentra cómodo en casa o cerca de casa. Sus personajes también. Y ese universo limitado, elegido voluntariamente por Lobel, coincide feliz e interesantemente con el universo necesariamente limitado de un niño. Esa limitación del campo lleva a una observación de lo pequeñito, de lo cotidiano. “No soy de aventuras; soy más de matices” dijo en una entrevista.

Esta estrechez de universo, que Lobel comparte voluntariamente con el universo “pequeño” de los niños, lo une a ellos de una manera interesante, por mucho que él insista en que no tiene gran cosa que decirle a un público infantil en persona porque no se le da bien la docencia. Elige un campo de visión compartido.

Y desde el hogar, como el niño, Lobel se detiene y mira, y se pregunta, hace preguntarse a sus personajes y hace preguntarse a sus lectores sobre su mundo que le rodea.

Se pregunta y nos hace preguntarnos sobre muchas cosas, algunas más científicas, otras filosóficas, todas curiosísimas y casi siempre bastante graciosas (sobre nuestro conocimiento del mundo, nuestro comportamiento con los demás, la legitimidad de nuestros sentimientos, la amistad, la estética, el lenguaje).

Desde el hogar, Lobel se para, mira y urde historias que generan preguntas.
Cuando se pasa mucho tiempo en casa, da tiempo de contar, muchas veces, los escalones de la planta baja al primer piso, los que separan “Arriba” y “Abajo”.

La casa de Búho tenía un piso arriba y otro abajo. La casa tenía 20 escalones. 
A veces Búho estaba arriba en su cuarto. Otras veces, estaba abajo en la sala.
Cuando Búho estaba abajo, se preguntaba: - Cómo estará mi piso de arriba?
Y cuando estaba arriba, se preguntaba: -¿Cómo la estará pasando mi piso de abajo? Siempre echo de menos un lugar o el otro.
-Debe haber alguna manera -dijo Búho- de estar arriba y abajo al mismo tiempo.
-Tal vez si corro muy, muy rápido pueda estar en los dos  lugares al mismo tiempo.
Búho subió corriendo las escaleras.
-Estoy arriba – dijo-
Búho bajó corriendo por las escaleras.
-Estoy abajo – dijo.
Entonces, Búho subió y bajó las escaleras, más y más rápido.
-¡Búhoooo! -Gritó-.
-¿Estás abajo?
No hubo respuesta.
-No – dijo Búho-.
-No estoy abajo porque estoy arriba. No estoy corriendo lo suficientemente rápido.
-Buhoooooo!- gritó-.
-¿Estás arriba?-
No hubo respuesta.
-No - dijo Búho-.
-No estoy arriba porque estoy abajo. Tendré que correr todavía más rápido.
-Más rápido, más rápido! -Exclamó Búho-.
Búho pasó toda la noche subiendo y bajando las escaleras a toda velocidad. Pero no podía estar en los dos lugares al   mismo tiempo.
-Cuando estoy arriba, -dijo Búho-, no estoy abajo.
-Y cuando estoy abajo, no estoy arriba. Lo que sí es seguro
es que estoy muy cansado.
Búho se sentó a descansar.
Se sentó en el décimo escalón, porque era un lugar que estaba justo en el medio. 

Desde su hogar, Búho se pregunta y suspira por la posibilidad de la bilocación – de estar en dos lugares al mismo tiempo. Se pregunta por el espacio y el tiempo.
Con niños, tras leer este cuento, alguno ha sugerido que sí es posible, perfectamente posible, estar en dos lugares al mismo tiempo: si nosotros estamos en una habitación y hay una foto nuestra en otra habitación es una forma de estar en dos sitios a la vez. O algún otro siempre propone poner un pie en cada habitación para estar en dos sitios a la vez. Recuerdo a una niña a la que se le ocurrió también otra forma de estar en dos sitios a la vez: que en uno esté nuestro cuerpo y que en otro esté nuestra mente. O que alguien que está muy lejos se ponga a pensar sobre nosotros o a soñar con nosotros, propuso una vez otra niña. A veces, el diálogo a partir de este cuento lleva a imaginarnos un mundo donde todos tuviéramos clones, uno para estar arriba y otro para estar abajo. ¡Solucionado!
Dentro del hogar, también se come y a veces se comen cosas muy, muy ricas. Recuerdo una vez, que mi hijo se excusó por comer una cantidad grotescamente enorme de chocolate: “Yo le digo que no, pero mi mano no me hace caso y se acerca sola”, me dijo. Tenía cuatro años y tenía claro que la razón y el deseo no siempre se entendían.
Sin duda el adulto Lobel también tenía experiencia de esta sensación. Y sus personajes Sapo y Sepo lo sufren en sus propias carnes.

Sepo hizo unas galletas.-¡Qué bien huelen estas galletas!, -dijo Sepo-. Se comió una.-Y saben mejor todavía, -dijo-. Fue deprisa a casa de Sapo.
-Oye, Sapo, -dijo Sepo-. Toma. Prueba estas galletas, yo las hice.  Sapo se comió una galleta.-¡Estas son las mejores galletas que he comido en mi vida! -dijo Sapo.
Sapo y Sepo se comieron, una tras otra, muchísimas galletas.
-¿Sabes una cosa, Sepo?-, dijo Sapo con la boca llena, -deberíamos parar de comer. Nos vamos a enfermar-.-Tienes razón-, dijo Sepo-. Vamos a comernos una galleta más y ya paramos.  Sapo y Sepo se comieron la última galleta. En el plato todavía quedaban muchas galletas.-Oye, Sapo-, dijo Sepo-. Vamos a comernos una galleta más y luego ya paramos. Sapo y Sepo se comieron otra última galleta.
-¡Tenemos que parar de comer! -exclamó Sepo, mientras se comía otra galleta. -Sí, -dijo Sapo-, tomando otra. -Tenemos que tener fuerza de voluntad. -¿Qué es fuerza de voluntad? -preguntó Sepo-.
 -Fuerza de voluntad, -dijo Sapo-, es proponerse en serio no hacer algo que de verdad te apetece hacer.-Por ejemplo, ¿proponernos en serio no comernos todas estas galletas? -preguntó Sepo-.-Eso es, -contestó Sapo-.
 Sapo metió las galletas en una caja.
-Bueno, ya está, -dijo-. Así ya no comeremos más galletas.
-Pero podemos abrir esa caja, -observó Sepo-.
-Es verdad, -admitió Sapo-.
Así que Sapo ató la caja con un cordel.
-Bueno, ya está, -dijo-. Así ya no comeremos más galletas.
-Pero podemos cortar el cordel y abrir la caja, observó Sepo.-Es verdad, -admitió Sapo-.Así que Sapo trajo una escalera. Puso la caja en lo alto de una repisa.-Bueno, ya está, -dijo Sapo-. Así ya no comeremos más galletas.-Pero podemos subir por la escalera, bajar la caja, cortar el cordel y abrir la caja, -observó Sepo-.-Es verdad, -admitió Sapo-.
Así que trepó por la escalera y bajó la caja de lo alto de la repisa. Cortó el cordel y abrió la caja. Sapo sacó la caja al jardín. A todo pulmón exclamó:-EH, PAJARITOS, ¡AQUÍ TIENEN GALLETAS!
Vinieron pájaros de todas partes, tomaron las galletas con el pico y se fueron volando.-Ahora ya no queda ninguna galleta que comer, -dijo Sepo con tristeza-. No han dejado ni una.-Es verdad, -dijo Sapo- pero tenemos montones y montones de fuerza de voluntad.-Te la puedes quedar toda, Sapo, -dijo Sepo-. Yo me voy a casa… a hacerme un pastel.

Desde su hogar, Sapo y Sepo viven una situación reconocible por igual para niños y adultos que nos hace pensar. ¿Quién no ha rogado a un invitado que se llevara las sobras del postre a casa para evitar la tentación de comérnoslo nosotros mismos? O quizás decidamos zampárnosla toda para quitarnos la tentación de en medio. ¡Estamos locos estos humanos! Hay todo tipo de estrategias, muchas de ellas bastante graciosas y absurdas, a las que recurrimos todos para tratar de “solucionar” la misma cosa: nuestra propia falta de fuerza de voluntad. Pero ¿qué es lo que queremos? ¿Comérnoslo o no comérnoslo? El problema es que en estos momentos nos parece que queremos ambas cosas, y querer una cosa y la contraria es paradójico y da mucho que pensar.
En el cuento El sueño, en Sapo y Sepo Inseparables, acompañamos a Lobel y a Descartes en la pregunta de cómo podemos saber si estamos soñando o estamos despiertos y por tanto, cómo podemos estar seguros de que nuestras creencias sobre el mundo son ciertas. Como casi siempre, Lobel parte del humor. Sepo tiene un sueño de estos donde uno sabe milagrosamente hacer algo virtuoso, en este caso interpretar una obra de teatro sobre un escenario. Mientras Sepo se crece, con el ego a explotar, su amigo Sapo va encogiendo, encogiendo, encogiendo hasta desaparecer. De repente lo que era un sueño delicioso se ha convertido en una pesadilla espantosa.

Sapo se había vuelto tan pequeño que no se podía ver ni oír.
¡Sapooo!, llamó Sepo. ¿Dónde estás?
Tampoco esta vez hubo respuesta.
“Sapo, ¿Qué es lo que te he hecho?” Gritó Sepo.
Entonces la voz dijo:
“Ahora EL SAPO MÄS EXTRAORDINARIO…”
¡Cállate! Le gritó Sepo, y luego llamó:
“Sapo, Sapo, ¿Dónde te has ido? Vuelve! Me sentiré muy solo sin ti!”

“Estoy aquí” dijo Sapo.
Sapo estaba de pie junto a la cama de Sepo.
Despierta, Sepo, dijo.
“¡Sapo! ¡De verdad eres tú!”, exclamó Sepo.
“Pues claro que soy yo”, dijo Sapo.
“¿Y tienes tu tamaño de siempre?”
“Pues si”, creo que sí dijo Sapo.
Sepo miró la luz del sol que entraba por la ventana.
“Sapo”, dijo, “estoy tan contento de que hayas vuelto”.  
Yo siempre vuelvo, dijo Sapo.
¿Cómo podemos saber que esto es real y que no es un sueño… que ahora mismo no estamos soñando que estamos en medio de un bosque, en una conferencia sobre Lobel, hablando de si sería posible que todo esto fuera un sueño, que vosotros estuvierais soñando que yo os estoy hablando?
Ahí os dejo con ello.
En el cuento “Escalofríos”, de Días con Sapo y Sepo, Sepo le cuenta a Sapo un cuento de fantasmas. Al leerlo, exploramos junto a Lobel el paradójico placer de sentir miedo. 

¿No te gusta sentir miedo? ¿No te gusta sentir escalofríos? Le pregunta Sepo a Sapo.
No estoy muy seguro… le responde.
Le cuenta el cuento y cuando lo acaba…
Sapo y Sepo se arrimaron un poco más al fuego. Estaban un poco asustados. Les temblaban las tazas de té en las manos. Sentían escalofríos. Era una sensación agradable y calentita. 
Los mecanismos de nuestra reacción emocional ante la ficción, aun sabiendo que es ficción, es un tema fascinante de la filosofía de la literatura. ¿Cómo es posible que sintamos miedo de una película de miedo, aun sabiendo perfectamente que no es de verdad? ¿Cómo es posible que sintamos pena por un personaje de un libro aun sabiendo que es ficción? ¿Qué pasa ahí? ¿Y cómo es posible que nos pueda llegar a gustar sentir miedo?
También hay muchísimas preguntas desde el hogar en Lobel relacionadas con fantasías del tipo ¿Y qué pasaría si…?
Federico [Martín Nebras] me mencionó, cuando me llamó para invitarme a dar esta conferencia, que el baño en Historia de Ratones que se desborda planteaba preguntas sobre el Principio de Arquímedes.
A mí me gusta ese cuento porque explora, de una forma que conecta fantásticamente con la mente infantil, el extremo de una posibilidad. ¿Qué pasaría si….? ¿Qué pasaría si dejáramos el grifo correr y correr y correr?
Y hay muchas preguntas más que brotan y brotan sin parar.
Todo esto y si os fijáis, no hemos tenido necesidad de salir de casa.
Saliendo de la casa ya, pero no demasiado lejos, que no nos gusta alejarnos, nos hacemos muchas preguntas más.  
En Historias de Ratones, nos encontramos también con “El pozo de los deseos” y nos preguntamos con Lobel si los objetos inanimados sienten dolor y si habría que tratarlos con cariño también. (Sabemos que tiene grandes posibilidades humorísticas, pero ¿es del todo absurdo?).
También fuera de la casa, pero aún en el jardín, exploramos la noción de causa. En “El jardín”, en Sapo y Sepo, Inseparables, nos planteamos si las plantas crecieron gracias a las canciones que les cantó Sepo, a los poemas que les leyó, a la música que les tocó o al tiempo que pasó.
También podemos llegar a plantearnos la noción de explicación (“Las semillas crecen porque dejan de tener miedo de crecer”) y explorar en qué consiste una buena explicación.  
En la historia “Ratón muy alto, ratón muy bajo”, apreciamos que por muy limitado que sea nuestro campo de conocimiento, hay distintas perspectivas.
Dentro de nuestro campo limitado, nuestra visión particular es limitada dentro de esa limitación y hay más perspectivas que la nuestra. ¿Qué cosas sabríamos si fuéramos más altos que no sabemos siendo de nuestra estatura actual? ¿ O si fuéramos mucho más bajos de lo que somos? ¿Y si camináramos más despacio?
Otra exploración muy interesante de la limitación de nuestra perspectiva está en Sopa de ratón, en el cuento “Dos piedras grandes”.
Dos grandes piedras estaban sentadas en la ladera de una colina. El pasto y las flores crecían allí.
“Este lado de la colina es lindo” dijo la primera piedra “Pero me pregunto ¿cómo será el otro lado de la colina?”
“Nosotros no lo sabemos. Nosotros nunca lo sabremos” dijo la segunda piedra.
Un día pasó volando un pájaro.
“Pájaro, puedes decirnos ¿qué hay del otro lado de la colina?” preguntaron las piedras.
El pájaro voló alto en el cielo. Voló sobre la colina. Luego volvió y dijo.
“Puedo ver pueblos y castillos. Puedo ver montañas y valles. Es una vista maravillosa”
La primera piedra dijo, “Todas esas cosas están del otro lado de la colina.”
“Que triste” dijo la segunda piedra “Nosotros no podemos verlas. Nosotros nunca podremos verlas”
Las dos piedras se sentaron en su lado de la colina. Y se sintieron tristes con 100 años.
Un día un ratón pasó caminando.
“Ratón, puedes decirnos ¿qué hay del otro lado de la colina?” preguntaron las piedras
El ratón trepó la colina. Puso su nariz sobre la punta y miró hacia abajo. Volvió y dijo,
“Puedo ver tierra y piedras. Puedo ver pasto y flores. Es una vista maravillosa”
La primera piedra dijo, “El pájaro nos mintió. Aquel lado de la colina es exactamente igual a este lado.”
“Oh” dijo la segunda piedra “Ahora somos felices de nuevo. Y siempre lo seremos.”
Nos preguntamos sobre la fiabilidad de los testimonios y sobre la influencia de nuestra perspectiva sobre nuestra felicidad.
Quizás el cuento que más se parezca a una aventura en toda regla sería “Dragones y gigantes”, aunque nunca da la impresión de que se alejen mucho de su casa. La historia arranca en el calor del hogar, con Sapo y Sepo mirándose al espejo para tratar de determinar si son tan valientes como los protagonistas del libro que están leyendo. ¿Qué es la valentía? ¿Cómo se detecta? Deciden que el espejo no lo va a determinar, así que salen a testar empíricamente su valentía. Y lo leo a partir de aquí.
Sapo y Sepo salieron de casa. -Podemos probar a escalar esta montaña. Dijo Sapo. Así sabremos si somos valientes. Sapo empezó a trepar dando saltos de roca en roca. Sepo subía detrás de él resoplando y jadeando. Llegaron hasta la entrada de una cueva oscura. Una enorme serpiente salió de la cueva. ¡Qué visita tan apetitosa!, dijo la serpiente al ver a Sapo y Sepo. Y abrió una bocaza enorme. Sapo ySepo salieron disparados. Sepo temblaba. ¡No tengo nade de miedo! exclamó.
Siguieron escalando. Y, de pronto, oyeron un gran estruendo. Un montón de rocas enormes caía rodando montañas abajo. ¡Es una avalancha! Gritó Sepo.

Sapo y Sepo se alejaron de allí a todo correr. Sapo temblaba. ¡No tengo nada de miedo! exclamó.

Se siguen encontrando peligros y siguen sin sentir nada nada de miedo. Van corriendo camino de vuelta, sin mirar atrás hasta llegar a casa de Sapo.
Y sepo le dice a Sapo:
-Sapo, me alegro muchísimo de tener un amigo tan valiente como tú.
Se metió en la cama y se tapó la cabeza con las sábanas.

Y yo estoy muy contento de conocer a alguien tan valiente como tú, Sepo, dijo Sapo.

De un salto se metió en el armario y cerró la puerta. Sepo se quedó quieto en la cama y Sapo se quedó quieto en el armario.  Y se quedaron allí durante mucho tiempo sintiéndose los dos muy valientes.
Pero ya veis qué tipo de aventura es.
Lobel dice algo interesante en la entrevista que le hicieron Roni Natov y Geraldine Deluca, publicada en The Lion and The Unicorn (ver bibliografía, abajo): “Cuando empecé a escribir, trataba de escribir historias “para” niños, que en realidad se encontraban fuera de mi propio campo de sentimientos. Me preguntaba qué les gustaría a los niños y veía cómo podía “entregárselo”. Escribí libritos más o menos encantadores, pero no tenían peso alguno. Y luego de repente me di cuenta de que si quería ser escritor, iba a tener que ser escritor como cualquier otro escritor y tenía que venir de mí mismo. Todas las historias de Sapo y Sepo vienen de preocupaciones, observaciones o preguntas adultas mías. De alguna manera logré orientarlas para que un niño pudiera apropiarse de esas preocupaciones, observaciones o preguntas también, hacerlas suyas, conectar con ellas. “Creo que un niño pasa por las mismas cosas que un adulto. No creo que perdamos nada cuando crecemos. Creemos que somos adultos y que nuestras emociones son adultas y nuestro pensamiento es adulto, pero en realidad pasamos por el mismo tipo de cosa por las que pasamos cuando éramos niños y pensamos en muchas de las mismas cosas también”.

Hablábamos ayer [referencia al día anterior de las Jornadas] de encontrar un lugar genuino desde el que preguntar a los niños, y creo que podemos afirmar sin lugar a dudas que Lobel encontró uno. Y precisamente porque es genuino y se trata de compartir preguntas a partir de observaciones, preocupaciones, extrañamientos también compartidos, Lobel también ofrece un modelo a los niños -y a muchos adultos necesitados también-. Ofrece un modelo para mirar, pensar y preguntar sobre el mundo. Yo por lo menos a eso lo llamo literatura, con “L” mayúscula. Con “L” de Lobel. Muchas gracias. 

BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA
Arnold Lobel, George Shannon, Thwaite, Boston, 1989

An Interview with Arnold Lobel
, Roni Natov y Geraldine Deluca, en The Lion and the Unicorn, Volume1, Number 1, 1977. 
The Astonished Witness Disclosed: An Interview with Arnold Lobel, Lucy Rollin in Children's Literature in Education, diciembre 1984, volume 15, issue 4, páginas 191-197

Arnold Lobel,
by James Marshall. The Horn Book. 1 mayo, 1988
Arnold Lobel, Author-Illustrator, Hilary Stout. New York Times. 6 diciembre, 1987 
Arnold Lobel, an Appreciation, Michael Patrick Hearn, 10 de enero, 1988

Wild Things! Acts of Mischief in Children's Literature, de Betsy Bird, Julie Danielson y Peter Sieruta (editores), Candlewick, 2014

martes, 30 de mayo de 2017

Editores preguntones y autores contestones o Cómo consiguió Sendak llevar a Max de vuelta a casa

Extracto de "Editing Books for Young People", de Ursula Nordstrom en Celebrating Children's Books (ed. Betsy Hearne y Marilyn Kaye, Lothrop, Lee & Shepard Books, New York).
"Es buena idea que un editor haga preguntas y siga haciendo preguntas si hay un punto en el manuscrito donde parece que hay algo que no está del todo perfecto. Había una vez un autor-artista que estaba trabajando en el texto de un libro sobre un niño de nombre Max que iba a donde estaban los monstruos. En un determinado punto del texto, hacia el final, el autor-artista quería llevar a Max de vuelta a casa. No encontraba el modo de decirlo. Estaba sentado en la oficina de su editora y ésta le preguntó: "Bueno, ¿por qué quería volver Max?". "Supongo que ya no le interesaba", dijo el autor-artista, "pero esa no es la clave". "Bueno, ¿por qué crees que se quería ir a casa en ese momento?", preguntó la editora.
La editora siguió preguntando y el autor-artista no se molestó porque entendió que la editora estaba tratando de ayudarle a sacar lo que realmente había en su cabeza, en lo profundo de su cabeza y de su corazón. Pero por algún motivo, no se atrevía a pronunciar las palabras. Se retorció en el asiento y sonrió, mofándose de sí mismo. "Él lo que quería es estar con su mamá", dijo, con voz de bebé, "pero eso no lo puedo escribir". "Bueno, no puedes escribir eso, cierto", la editora estuvo de acuerdo. "Pero, vuelvo a insistir, ¿por qué quería volver a casa en ese preciso instante?".
Hubo un par de intentos chistosos más, que ambos desecharon. Y entonces el autor-artista miró hacia otro lado y de nuevo, dudando, muy bajito, dijo "Bueno, quería estar en un lugar en donde alguien le quisiera más que a nadie, pero no puedo escribir eso". ¿Y por qué no?", dijo la editora. "Es absolutamente perfecto." Y lo era, y lo es. Y salió de la cabeza y del corazón del autor-artista. La editora simplemente siguió preguntando hasta que Sendak logró reconocerlo, logró pronunciar las palabras exactas."
Extracto de "Editing Books for Young People", por Ursula Nordstrom en Celebrating Children's Books (ed. Betsy Hearne y Marilyn Kaye, Lothrop, Lee & Shepard Books, New York).
Traducción del extracto para Lo leemos así: Ellen Duthie

martes, 23 de mayo de 2017

Dos ratones, ¿dos bocados?

Dos ratones, Sergio Ruzzier
A Buen Paso, 2017
Versión original: Two Mice

Clarion Books, 2015

Desde que salió Two Mice en 2015 llevo tratando de sacar el tiempo necesario para dedicarle una reseña como merece mi entusiasmo por este libro. Ha tenido que salir Dos ratones (¡gracias, A Buen Paso!), y hace dos meses ya, para que algo en mí me diga que esperar más sería impresentable. 


Dos ratones es sin duda uno de los álbumes que más me ha gustado en los últimos años. 

Proponerse escribir un libro para contar para primerísimos contadores y prelectores y aspirar a la originalidad es ambicioso a estas alturas y sin embargo Ruzzier no se arruga, persiste y lo consigue: un, dos, tres, tres dos uno. Así de fácil. Ruzzier aplica el patrón ascendiente y descendiente de contar y descontar hasta tres, cuatro veces. Ni más de menos. Esos cuatro movimientos proporcionan la puntuación, el ritmo y la estructura del vaivén principal del libro: un viaje de ida y vuelta del hogar. Para adelante, para atrásadelante y atrás, adelante y atrás, adelante y atrás. Tiene algo de nana, que mece; algo de marea, que lleva y trae; y algo de baile, en el que el autor lleva el ritmo y el lector se entrega. Y un final con sopa. Aaah.   

Con unas guardas de apertura en color amanecer asalmonado y unas guardas de cierre de un azul de noche estrellada, Dos ratones arranca aprovechando bien el papel, integrando la página de título, autor y editorial en la historia. 


¿A quién pertenecerá el agujero de ratón a la derecha?

¿Cómo se dividen tres pastas de forma justa?
¿Hay que esperar hasta comprender las fracciones?  


Una casa, dos ratones, tres pastas. Con tan solo cuarenta y ocho palabras (que, si eliminamos las repeticiones de 'uno/un/una', 'dos' 'tres' se quedan en tan solo veintisiete palabras distintas), en Dos ratones Ruzzier consigue ofrecernos una aventura en toda regla, con dos amigos ratones como protagonistas, que conviven con tensiones, reproches, reconciliaciones, dramatismo, humor, suspense, salvación de vidas, y por fin el retorno al hogar y a una reconfortante sopa preparada a cuatro manos. ¿He mencionado que hay peligro? [Cuenta Ruzzier que escribió el libro con la voz de Sendak al oído animándole: "Make it dangerous!" (¡Hazlo peligroso!)].  

Y efectivamente, Dos ratones es inquietante... 


Qué curiosas garras tienen estos arbolitos. 


Dos ratones es ¡terrorífico!


¿Cuál de los tres pajaritos se quedará sin comer?
De nuevo nos surge la pregunta sobre el reparto justo. 

¡Pero no teman! Dos ratones acaba con una reconfortante secuencia numérica final cocinada en sopa. Tres, dos, una... sopa. Y cada vez que abrimos el libro por esa última página, no cabe duda: todavía está caliente.   




Hace unos años, cuando mi hijo tenía unos cuatro años, alguien le regaló un pequeño librito que resumía Bambi en unas 80 palabras. Me pidió que se lo leyera -Bambi nació-Bambi creció-La madre de Bambi murió-Bambi conoció a su padre- y cuando terminé vi en su rostro una expresión de aburrimiento máximo. "It's very boring! It's all Action! Action! Action! and no story!".  ("¡Qué aburrido! Es todo acción!" acción! acción! y nada de historia").

La primera vez que leímos Dos ratones, del italiano afincado en Brooklyn Sergio Ruzzier dijimos todos: ¡Otra vez! Y leímos Dos ratones dos veces. Y tres. Un, dos, tres. 

Y mi hijo, un-dos-tres años más tarde, hizo una apreciación relacionada con aquella de la infame versión de Bambi: "Qué bueno lo que ha hecho el autor. Podría haber escrito esto: Una mañana, dos ratones salieron a dar un paseo, se encontraron con unos peligros y problemas por el camino pero al final llegaron a casa a salvo y se tomaron una sopita. Pero lo que ha hecho es muchísimo mejor.". 

Aquella versión de Bambi era todo verbo. En el texto de Ruzzier no hay ni un solo verbo. Toda la gramática de la acción se representa en la imagen y en la mente del lector. 



Es interesante leer cómo el propio Ruzzier cuenta el proceso de creación del libro.  

"Dos Ratones tiene, probablemente, el texto más sencillo de todos mis libros, pero ha sido con diferencia el más difícil de escribir. 

"Al principio, simplemente quería escribir una aventura que también funcionara como un libro para contar. Un libro para contar clásico, del 1 al 10. Conocía y me encantaban Pigs from 1 to 10 de Geisert Cuando los borregos no pueden dormir de Satoshi Kitamura, y me planteé tratar de hacer algo similar. El primer borrador empezaba así: “One nice morning / Two small mice / Eat three cookies. / Then wear four skates / And fall five times.” (Una bonita mañana, dos pequeños ratones comen tres galletas. Se ponen cuatro patines y se caen cinco veces. Y así. Era muy mono, pero, predeciblemente predecible." (A lo Bambi). 

"Ahí es cuando empecé a pensar en que debía encontrar una estructura que invitara a más giros inesperados. Así que pensé ¿Y si después de llegar al 3 volviera al 1? Y luego vuelta al 3? Esto me daría un patrón que seguir, que fuera en paralelo a los sube-y-baja de la historia de los ratones, que mientras tanto se iba desarrollando en mi cabeza en términos de contenido. Al mismo tiempo, sentí que siendo ya sencillo el texto, no era lo suficientemente sencillo. Así que me libré de los adjetivos innecesarios y limité cada línea a solo dos palabras. No fue fácil, sin embargo, encontrar las palabras adecuadas y los acontecimientos adecuados para ese patrón de 1-2-3-3-2-1. De hecho, fue muy, muy difícil. [...] Pensé que no podría lograrlo, pero cuando por fin solucioné el puzzle, me alegré mucho de que mi editora hubiera insistido tanto."

Dos ratones es un álbum ilustrado ejemplar en términos de economía y en términos de redondez. Es exactamente lo que debe ser un álbum y un ejemplo perfecto de lo que un autor de álbum ilustrado quiere conseguir cuando se propone crear uno.  

Lectura en voz alta
En esta ocasión, nos apuntamos a la sugerencia del propio autor, que sugiere que una forma divertida de leerlo es leerlo una vez a un ritmo normal y luego ir leyéndolo una y otra vez, cada vez más rápido. Una casa, dos ratones, tres pastas. Tres barcas, dos remos, un barquero. [...] Tres picos, ¿dos bocados? Una huida. Un camino, dos estrellas, ¡tres hurras! Tres zanahorias, dos cebollas, una sopa.  

A nosotros en casa nos resulta MUY divertido leerlo de forma que transmita el peligro en las partes peligrosas, el alivio en las partes aliviantes, el suspense en las partes inquietantes. Con un poco de práctica, se monta todo un teatro. 

La traducción
Dos ratones sería el típico libro que muchas editoriales pensarían que no merece la pena mandar a traducir porque "total, qué más da, son solo 48 palabras y las puedo hacer yo". Pero A Buen Paso entiende que no, que precisamente cuando solo hay 48 palabras y ninguna sobra, importa mucho qué palabras se usan y hace falta tener a alguien que sabe lo que hace. La traducción de Lara Meana preserva el ritmo, elige con acierto cada palabra y hace que te olvides de que es una traducción. 


El formato
Es de un tamaño perfectamente gustoso (15 x 19 cm), incluso para manos grandes, pero especialmente para las manos pequeñas a las que va dirigido. 

Explica Ruzzier a Martha Parravano de The Horn Book: "Desde el principio, pensé en un tamaño pequeño para Dos ratones. Es una aventura con ritmo rápido con un texto muy breve, que se presta naturalmente a un formato pequeño. Siempre recuerdo las palabras de Beatrix Potter, que dijo desde el principio que quería crear "libros pequeños para manos pequeñas". Y en la misma entrevista citada arriba sobre Dos ratones que apareció en el blog Seven Impossible Things Before Breakfast, añadió: "Quería que los niños pequeños pudieran manejarlo con facilidad y llevarlo consigo de un lado a otro - quizás incluso llevárselo a la cama".


Y os dejo con esa imagen de un niño abrazado a su libro cual osito.

Otras reseñas de obras de Sergio Ruzzier en este blog:

Amandina
La sala de las maravillas